Recenzje

← Powrót

Sztuka Jolanty Wagner jest równocześnie archetypowa i nowoczesna. Pierwotne jest w niej monotonne kobiece tkanie rysunków – pajęczych sieci, mechaniczne z pozoru zapisywanie zdarzeń, myśli i przedmiotów, w czytelnych porządkach i układach. Archetypowa jest też wiara w moc tworzonych w ten sposób symboli – totemów, znaków o nadprzyrodzonej mocy. Jola Wagner musi w tę moc wierzyć, w przeciwnym razie skąd wzięłaby siłę i cierpliwość, żeby kaligrafować dziewczęce profile, dzbanki, łyżki, domki z ogródkami i słoiczki z kremami – jak irlandzki mnich mityczne smoki w iluminowanych ewangeliarzach?

Nowoczesna jest czystość tych zapisów, ich jasność i doskonała architektura konstrukcji. Kiedy piętnaście lat temu zobaczyłem prace Joli Wagner, wydały mi się zbyt nowoczesne jak na gusty ówczesnych miłośników sztuki. Kupowali je wtedy najbardziej wyrafinowani z moich klientów – wrażliwi na kaligrafię i papier Japończycy, koneserzy z Zachodu widzący w tej sztuce cechy dobra rzadkiego: oryginalność pomysłu, zdumiewający warsztat i najwyższą kulturę wizualną. Minęły lata, prace Joli stały się jeszcze bardziej ascetyczne, mniej w nich koloru i skomplikowanych form. Wszystko leci do przodu, pokazuję teraz w galerii neo-pop i storyboardy, a prace Joli Wagner wydają się nadal być o krok przed modą i swoją przejrzystością i szczerością wzbudzają zainteresowanie najmłodszych artystów. I nadal ten, kto je wybiera, dostaje ode mnie najwyższą punktację w rankingu wyrobionych klientów...

Wojciech Tuleya


I.

To mówi Quarm z Gabe, zwany również El Ri, kronikarz przesławnego księcia Atti-Bus’Dinah.

W czwartym roku swego panowania, w 658 roku od założenia miasta, przesławny książę Atti-Bus’Dinah, podówczas osiemnastoletni, zawezwał do pałacu architekta greckiego Eleukosa z Naksos i polecił mu rozbudować południowe skrzydło, od Dziedzińca Gryfów po sady Hermithesa. Zrównano wówczas z ziemią dwie dzielnice, meczet, synagogę i małą świątynkę Mitry, splantowano wzgórze świętego Jorgesa, i wzniesiono tam przepiękną kolumnadę z paryjskiego marmuru, cztery fontanny, dwa dziedzińce i mauzoleum żony książęcej, zmarłej w połogu rok wcześniej. Przesławnemu księciu to jednak nie wystarczyło, polecił zatem Eleukosowi, któremu sprowadził do pomocy mistrza Ibrahima bin Mukapa, rozszerzyć pałac na sady Hermitesowe i dalej, w dół wzgórza, aż po brzeg morski. Tam, na kolejnych tarasach, urządzono kolejne kolumnady, urzędy i pałace, a między nimi dziedzińce i ogrody, pełne maleńkich altan wykładanych malowanymi kaflami, drzewek pomarańczowych, pergol obrośniętych winoroślą i klatek z pawiami. Zanim jednak ukończono tam prace, książę zażądał zburzenia dzielnicy Ormian i przekształcenia jej w wielkie składy pałacowe: ludność wypędzono, ulice zamurowano, domy zamieniono w spichlerze. Aby gdzieś pomieścić Ormian, dzielnicę Tatarów, Beh, książę polecił przebudować w wysokie miasto, pełne obszernych kamienic, połączonych mnóstwem ganków drewnianych i przejść, jak to mają w zwyczaju ludy wschodnie – tak, że w nowym Beh znalazło się miejsce i dla Ormian, i dla Tatarów, i wreszcie dla Macedończyków – tam bowiem, gdzie dotychczas mieszkali, zbudowano wielkie forum i targ, a także łaźnie książęce i stajnie. I tak kolejno pałac rozrastał się tam, gdzie kiedyś rozciągało się miasto, a miasto tam, gdzie kiedyś rozciągały się przedmieścia, i dalej, coraz dalej.

Z początku przesławny książę Atti Bus’Dinah udawał się na inspekcję każdego świeżo wzniesionego budynku, potem tylko na otwarcie kolejnych dzielnic, wreszcie, kiedy dojechanie do nowych budowli zabierało tydzień, potem dwa tygodnie, a w końcu i miesiąc forsownej jazdy wąskimi uliczkami, zaniechał zupełnie tego obyczaju. Ograniczył się do oglądania rysunków, planów, map i sztychów, które gromadzono w wielkiej bibliotece, wzniesionej na miejscu dawnej dzielnicy Beh, z której tymczasem Ormian, Tatarów i Macedończyków przesiedlono na północne krańce miasta, gdzieś w okolice Gór Orhan, bo aż tam dotarły ekipy architektów, cieśli i kamieniarzy. Ilekroć ukończono jakiś pałac, basztę, pierzeję domów, czy nawet zwykły bazar z kramami, książęcy artyści bezzwłocznie malowali wedutę i posyłali przez gońca do pałacu, który z czasem wydawał im się coraz mniej rzeczywisty. Goniec pędził przez kolejne, częst niezaludnione, dzielnice, mijał puste fora i nieukończone fortyfikacje, uciekał przed sforami dzikich psów, mieszkających w termach, albo rojami szerszeni, które budowały sobie gniazda w załomach murów. Docierał do najdalszych rubieży pałacu po kwartale, później po roku czy nawet dwóch latach, a do samej sali tronowej bądź Wielkiej Biblioteki, gdzie najczęściej można było spotkać księcia – dwakroć później. Kiedy goniec wracał, limes był znacznie dalej; nomadzi, których przymuszano do zamieszkania w nowych domach, mówili zupełnie innym, gardłowym narzeczem niż obywatele dzielnic rozciągających się w bezpośredniej bliskości pałacu. Dawni architekci i rysownicy już nie żyli, ich synowie przyjmowali gońca, wręczali mu kolejne szkice, obrazy i sztychy, i, pozwoliwszy na dobę odpoczynku, wysyłali w drogę powrotną do coraz bardziej sędziwego księcia.

Kiedy do niego docierali, kreślił rysunki dzielnic, do których miały dotrzeć dopiero ich wnuki.

II.

To mówi Atti-Bus’Dinah, książę.

Bóg dał mi długie życie i wiele lat na wznoszenie miasta, które za mojego panowania rozrosło się od wybrzeża Porphyreum po góry Orhańskie i od pustyni Mikrokephalosów po brzegi rzeki Gehr. Z początku budowałem, by miasto było piękniejsze, pałac obszerniejszy i bardziej imponujący, ogrody bliższe obrazowi raju, świątynie doskonalszym jeszcze hołdem dla Bogów Wschodu i Zachodu. Później budowałem, by ludzie byli szczęśliwsi: kazałem wznosić szpitale i akwedukty z czystą, górską wodą, kłaść kanalizację, wyznaczać publiczne parki i ogrody, dla mnichów wznosiłem przestronne klasztory, dla rozpustników – ergonomicznie rozplanowane dzielnice czerwonych latarni. Wreszcie w listach świętego Jorgesa wyczytałem przypowieść o człowieku, który całe życie tworzył na rozległej płachcie olbrzymi rysunek, przedstawiający świat: lądy, wody, miasta, zwierzęta, góry, lasy, pustynie, wszystko niebywale piękne i precyzyjne. A kiedy wreszcie po wielu latach, już stary, ogarnął wzrokiem cały rysunek, w jego niezliczonych liniach i plamach ujrzał gigantyczny wizerunek własnej, pooranej zmarszczkami twarzy.

Kiedy uczułem, że moje dni dobiegają końca, postanowiłem pojechać na krańce miasta i przyjrzeć się po raz pierwszy i ostatni imponującym rozmiarom mojego dzieła. Początkowo jechaliśmy przez zamożne dzielnice, witani przez cechy pasamoników, farbiarzy, kupców bławatnych i korzennych, foluszników i bednarzy; pod kopyta naszych koni rzucano kwiaty i wylewano wonne olejki. Im jednak bardziej zagłębialiśmy się w odległe dzielnice, tym nieufniej na nas patrzono. Nad strumykiem Nodoso kilku wyrostków obrzuciło nas kamieniami; kiedy któregoś razu obudziłem się jeszcze przed świtem, w mojej poduszce tkwiła strzała, która przeszła przez płótno namiotu i wbiła się w sam środek haftowanego złotą nicią słońca. Pod Beled nubijscy rozbójnicy zranili dotkliwie jednego z moich generałów; za Beled było jeszcze gorzej, bo nikt nie rozumiał naszej mowy, choć nie opuściliśmy jeszcze murów miasta, szliśmy wciąż ulicami tej samej metropolii. Nad dachami nie widać było jeszcze choćby najwyższych szczytów Gór Orhańskich, z których zamierzałem zobaczyć całość miasta.

Moja podróż miała dobiec kresu w dzielnicy Kirig, zamieszkałej przez Psigłowców, gdzie serce odmówiło mi posłuszeństwa. Położono mnie w paradnym namiocie, upuszczano krwi, warzono zioła, ale powoli zaczynałem rozumieć, że nie będzie mi dane zobaczyć miasta ze stosownego oddalenia, nie będzie mi dane znaleźć rysów własnej twarzy w liniach tej gigantycznej budowli.

I wtedy Szatan wysłał na moje spotkanie dwóch arabskich wędrownych uczonych, którzy zdążali do księcia Dhery. Słyszeli od dworzan, z jakim zamiarem rozpocząłem podróż i obiecali mi sprzedać możliwość zobaczenia miasta. Suma, której żądali nie była wygórowana, zresztą w obliczu śmierci wszystko bardzo tanieje. Wyciągnęli z juków olbrzymi pęcherz z klejonego Cipangońskiego jedwabiu, położyli na środku placyku, przywiązali ciasno wieloma wstęgami do czterech nóg mojego łoża, po czym polecili rozpalić wielkie ognisko aby podgrzać powietrze, które miało wypełnić pęcherz i unieść mnie w górę. I rzeczywiście, po upływie kilku chwil poczułem, że łoże drgnęło i oto, powolutku zacząłem się unosić, najpierw na wysokość dłoni, potem łokcia, za moment widziałem twarze dworzan, potem czubki ich głów, okna pokojów na pierwszym piętrze, zupełnie puste, potem równie puste okna drugich pięter i zrujnowane strychy, wreszcie resztki dachów i górne krawędzie ścian, coraz więcej i więcej, amfilady, przejścia, szeregi klitek jak plastry miodu, całe morze murów, ulic, ścieżek. Unosiłem się coraz wyżej i wyżej, widziałem już prawie wszystkie dzielnice, ale ciągle mi było mało; wreszcie pęd powietrza wyniósł mnie tak wysoko, że ogarnąłem wzrokiem całe miasto od morza po góry, od pustyni do rzeki Gehr. Ale jego rysunek w nic się nie układał, był plątaniną bezkształtnych linii, niekończącą się mozaiką, która nie miała żadnego znaczenia, żadnego sensu, żadnej przyczyny ni celu.

Mijałem pierwszą warstwę chmur, robiło się coraz chłodniej.

III.

To mówi prof. Albrecht Rosendorfer, archeolog.

Stanowisko 3502-F braliśmy początkowo za pozostałości kolonii rzymskiej Tuginium, która, jeśli wierzyć Aecjuszowi z Mediolanu, powinna była leżeć mniej więcej w tych okolicach. Natrafiliśmy jednak na miasto Buz, które było stolicą księstwa Persymonidzkiego, a którego największy rozwój przypadł na panowanie Atti-Bus’Dinah. Po śmierci tego władcy miasto z nieznanych przyczyn popadło w zupełną ruinę.

Centrum było stosunkowo najlepiej zachowane; ekipa niemiecka i brytyjska odkryły ruiny wielkich pałacu, biblioteki, kilku świątyń, term i forum, w tym wiele cennych zabytków, między innymi mozaiki, brązy i kilka późnorzymskich rzeźb. Dalej nasza misja odkryła dzielnice mieszkalne z wypalanej cegły, niektóre wyposażone w system kanalizacji i bite drogi; im bardziej jednak oddalaliśmy się od centrum, tym bardziej rosło nasze zdumienie; miasto było w zasadzie nieogarnione. Im dalej od pałacu, tym mury są budowane ze słabszych materiałów. Pustynny piasek znakomicie przechował i kamień, i cegły, i drewno, i papirus. U podnóża Gór Orhańskich odkryto całe dzielnice uplecione z trawy, złożone z lekkich parawanów i malowanego płótna. Są to niekończące się amfilady małych pomieszczeń, prowadzące na dziedzińce, z tych z kolei wiodą szerokie ulice z pierzejami ulepionymi z pszczelich plastrów, deszczułek i lotnego piasku; ulice zbiegają się na wielkim placu, który jest zbudowany z jedwabnych oprzędów, tak misternie połączonych, że trwają w dawnym kształcie po dziś dzień, zakonserwowane prażącym pustynnym powietrzem.

Nie wiadomo, czemu miało służyć to widmowe miasto; jeden z angielskich tabloidów spekuluje, że są to nie ruiny Buz, ale resztki hollywoodzkich scenografii do „Nietolerancji” Griffitha lub „Ben Hura”, choć nie tłumaczy, w jaki sposób miałyby się znaleźć na tych terenach ani dlaczego scenografowie mieliby lepić plan z pajęczyn i piasku. Cenną wskazówką dla poznania historii tego miejsca byłyby zapewne dokumenty z biblioteki pałacowej Atti-Bus’Dinah – niestety, w przeciwieństwie do lekkich ścian domów, położonych u stóp gór, papirusy w momencie wyjęcia z piasku rozsypują się niemal bez śladu, zostawiając tylko garstkę rudego pyłu i smutny, gryzący zapach.

Jacek Dehnel


Każda nowa interpretacja idealizuje naszą wiedzę o przeszłości, to historia miast Jolanty Wagner, widzianych zawsze z dystansu, z oddali, która znosi dosłowność i kpi z praw optyki, układa się w odwróconym porządku. Od płaskich, wylegujących się na chropowatym piasku miast-koczowników, trzymających w zasięgu ręki cały swój dobytek, pstrokatych i rozgadanych, po miasta ustawiające swoje mury w karne rządki, zaganiające do szeregu, miastalabirynty, których ulice-korytarze nagle urywają się albo prowadzą donikąd.

Twórczość Jolanty Wagner to nieprzerwana wędrówka, struktura szkatułkowa, rozpisane w czasie i przestrzeni relacje od–do. Choćby strona www.jolawagner.com, „Portfolio”. Prace usystematyzowane w porządku znikania: kolor blednie, płowieje, oddaje półtony coraz bardziej surowemu podłożu. Ostatnio są nim stare, zarysowane techniczne kalki, archaiczne ślady ery non-komputerowej. W portfoliu artystki brak jednak tego, co w nim najważniejsze – chronologii, szczegółów na temat techniki prac, ich wymiarów. Tytuły zresztą nie są tytułami, pozornie tylko opisują to, co wyobrażone. „Plan miasta B.”, „Plan miasta M.” odsyłają do miejsc, których nigdy nie rozpoznamy, jak szyfr znany tylko artystce.

Jedną z jej strategii jest paradoks, mylenie tropów, ciągła ucieczka przed jednoznacznością. Motto „Portfolia”, najbardziej prywatnej i najbardziej dostępnej galerii, brzmi zbyt konwencjonalnie, by traktować je serio: „Najważniejsze są dla mnie rzeczy zwyczajne”. Zwyczajność rzeczy unosi się na ekranie nad rysunkiem technicznym, wykresami prostych i krzywizn, jakiegoś bardzo konkretnego i istniejącego w realu przedmiotu. „Zwyczajność” trzeba w tym ruszto-waniu zdecydowanych i nieuznających sprzeciwu linii wypatrzeć, jak zapomnianą ulicę na pożółkłej mapie. Jest dla odwiedzających stronę rebusem i zagadką. Czai się może w lewym górnym rogu jako podpis artystki, skrada się i skacze po pękatych schodach (schodkach raczej, trudno pisząc o nich nie użyć zdrobnienia) do jakiegoś domu, narysowanego w samym środku „konstruktywistycznej” kompozycji.

Jej rysunek to graficzna kontrabanda. Italik przeciw Logosowi, wszechwiedzy matematycznych wzorów i dosłowności. Projekt techniczny, wykorzystany przez nią jako podłoże, możemy porównać do drukowanego pisma. Jednoznacznego i podporządkowanego regułom.

„Italik łączy się z koncepcją litery – pisze Anne Marie Christie – i ma konotacje stylu kobiecego. Jego wartość to symboliczna jakość ręcznego pisma przeciwstawionego triumfującemu prostemu drukowi. Italik to przerwa w narracji, zmiana kierunku”. Błahy ślad ręki wyposaża przypadkowy projekt (porzucony? zagubiony? niepotrzebny?) w nadwyżkę znaczenia. Rysunek autorki „jest nieporządkiem, wychyla się ze struktury”, unieważnia i podważa wszystkie, zaszyfrowane w drobinach cyfr, ostateczne ustalenia.

Swoją twórczość Jolanta Wagner nazywa porządkowaniem. Porządkuje „po to, by świat zrozumieć, oswoić, nad nim zapanować”. To prawda, w słowie „porządek” czyha pokusa „rządzenia”. Ale też blisko mu do „prządki”. „Zwyczajność” tylko spacja dzieli od „Banalnej rzeczywistości”. ”Prządki banalnej rzeczywistości” – tak w dziewiętnastym wieku pisano o artystkach, uciekinierkach z przestrzeni prywatnej. Współczesne artystki zniosły granicę między publicznym a prywatnym, codzienność przestała być obsceniczna (czyli poza sceną), i od lat siedemdziesiątych na trwałe weszła do zinstytucjonalizowanych miejsc sztuki, do muzeów i galerii.

„Zwyczajność” jako projekt artystyczny.

Jeśli szukam jej w rysunkowych diariuszach, dziennikach podróży i odręcznych atlasach Jolanty Wagner, znajduję raczej beztroską „krainę cudowności”. Rysunki – szyfry nigdy nieutraconego dzieciństwa. Miasta-wyliczanki „ene-due-rabe”. Tekturowe domki, nad którymi unoszą się turkusowe elfy. Stateczki z papieru i wyspy odludne, na których obok palmy stoi portret kota. A po łące z morskiej trawy goni kucyk.

Zarysować czas. Dodawać i mnożyć – jako projekt egzystencji. Praca w samotności i ciszy, która sama się pisze. Jak „Plan miasta L.” złożony ze słów „Mapa miasta spis ulic: piotrkowskakościuszkizachodnia” (aż dudnią w uszach monotonne, bez nadziei na zmianę „Liczone obrazy” Romana Opałki). Tasiemiec nazw, które nigdy w mieście L. się nie spotkały. Nazwy w poufałych objęciach. Miasto z liter, miasto z dźwięków.

Pierwsze swoje „dzienniki” (a może właśnie „wyliczanki”), ustawione w rządkach jak w przydomowym ogródku, prywatne symbole, w których zaszyfrowała łatwe do rozpoznania kształty: domów, domowych sprzętów, zwierząt i ludzi, zaczęła układać na początku lat osiemdziesiątych.

– W „stanie wojennym” rzeczywistość – powie kilkanaście lat później – była dla mnie nie do zniesienia, rozdygotana, groźna. Dzięki rysowaniu mogłam nad rzeczywistością zapanować. Zaczęłam robić w niej „swoje porządki”. Dla prywatności, która w każdej chwili mogła stać się publiczną, nieprzewidywalnej i zdegradowanej, znalazła sobie tylko znany kod. Jedyną broń przeciwko wymykającej się, pisanej przez mężczyzn, heroicznej Historii.

W okresie polskiej transformacji żywioł nadmiaru z jej prac znika. Drobne przedmioty w landrynkowych kolorach poddają się rynkowemu prawu konkurencji. Przytulności okupują margines. Archaiczne mapy z lądami „do góry nogami” stają na baczność. Pośrodku kartki papieru wyrastają mury. Czyli granice. Świat, który dawniej udawało się objąć jednym spojrzeniem, teraz znika. Zaklęcie „hokus - pokus” dobrej wróżki jest niezrozumiałe dla dewelopera. Zabawa w chowanego z mapą zamienia się w czarne na białym dowody niekoherencji. Mury „nie runą”, bo nie będą się dotykać. Ani dążyć do spotkania, pełne sobie tylko znanych topograficznych wykrętów. Labirynt bez wejścia i wyjścia jako metafora transformacji.

Można narrację o „nieporządnych” miastach, które się rozłażą, albo znikają, lewitują albo gubią wątki, uporządkować. Jolanta Wagner wybiera słowo, które dźwięczy jak wprawione w ruch koło zębate: inwentaryzacja. Inwentaryzuje miasta, domy, naczynia. Z ciepłą ironią daje nam złudzenie, że w płynnej rzeczywistości możemy jeszcze nad jakimś jej fragmentem zapanować. Nad inwentarzem czuwa nostalgia. Jak przyznaje sama artystka: „to słowo kojarzy mi się z magazynem, spiżarnią, pakamerą za sklepem. Brzmi swojsko i nieco archaicznie, jakby z peerelowskiego dzieciństwa, kiedy na drzwiach pustych sklepów wywieszano karteczki «inwentaryzacja»”. Słowo z zapomnianego dziś słownika.

Ewa Toniak